Stefan Johansson, tidigare chefsdramaturg vid Stockholmsoperan talar fritt vid Hjalmar Bergman-samfundets medlemsmöte på Timmermansgården i Stockholm 2025-10-07.
Vid tiden för urpremiären, den 2 september 1965, befann jag mig på en lång resa i Europa. Jag hade just tagit studenten, och fått ett kungastipendium. Premiären var mycket omsusad, men då satt jag i Venedig och tittade på en sedermera berömd film, Karlavagnens bleka stjärnor. När jag kom hem till Stockholm för att läsa litteraturvetenskap vid universitetet, såg jag föreställningen den 24 september. Den informationen har jag inhämtat genom att läsa gamla program. Min mor måste ha köpt programmet på urpremiären, och jag har mycket noga antecknat vilket datum jag själv såg den. När jag nu sitter och tittar på det filmade avsnittet får jag väldigt motstridiga känslor. För precis som Lasse [Zilliacus] har jag jobbat med de här människorna – inte med alla, men alla har jag sett som en del av publiken. En del kom jag att känna ganska väl. En tanke är: framkommer det vilka stora artister dessa var? De var fantastiska personer, några för all del mindre fantastiska också, kanske direkt obehagliga, men de var ett otroligt sammansvetsat gäng, som var den fasta ensemblen på Kungliga operan i början av 1960-talet. Många med rötter bakåt, och många var kvar där väldigt länge. De älskade väl inte varandra varje dag, men det var ett fantastiskt samarbetande kollektiv.
Sedan kom jag at tänka på något som hade mer att göra med mitt arbete som dramaturg på Operan långt senare. Jag började där 1997 och var kvar till mitten av 2010-talet. Sedan var jag regissör i Malmö huvudsakligen. Jag hade hand om beställningen av nya verk. Vi beställde ganska mycket nya operor. Det stod i vårt regleringsbrev att vi egentligen skulle ha en svensk premiär varje år. Vilket vi oftast hade. Ibland var det en barnopera, ibland ett halvkonsertant framförande, men i princip ett nytt verk varje år.
Till exempel hade vi en beställning omkring år 2010. Det tar omkring fem år från beställning tills dess att operan har premiär. Då hade jag besök av en av Sveriges främsta tonsättare. Han ville göra opera på en roman av en av Sveriges mest populära romanförfattare vid den tidpunkten. Honom hade jag också lärt känna, eftersom en annan tonsättare hade gjort opera av en annan av hans romaner. Så hade man bestämt sig för att librettot skulle skrivas av Sveriges mest omsusade kvinnliga dramatiker vid denna tid. Några av de här personerna besökte mig på Operan i mitt arbetsrum. Jag tyckte att det var en fantastisk inledning på något som också blev några föreställningar av så småningom. Men föreställningen lades ner, precis som von Hancken, efter en spelperiod. När jag försökte göra klart för de här eminenta personerna hur man skulle gå till väga, så kunde jag inte undgå att se att de hade en lista på femton huvudroller. Och så skulle det vara bipersoner, kör och alla möjliga saker. När jag så småningom kommit upp i varv, så sa jag att ni måste nog tänka på en del saker. För att presentera en person i en opera så behöver man minst femton minuter. Och om man räknar på fingrarna, det ni föreslår är inte en opera på två och en halv timme, utan det är ju Nibelungens ring. Då blev de väldigt arga på mig, och gick och klagade hos operachefen, och han undrade varför jag måste vara så sträng. Men Wagner är ju knappast ett föredöme för alla som vill skriva opera. Det ska vara någon sorts musikaliskt innehåll som presenterar figurerna, och ge rollinnehavaren, och alla kring honom eller henne, någon sorts idé hur rollen ska gestaltas, I det här fallet var det tolv viktiga personer ur romanen, totalt 23 roller.
På motsvarande sätt är detta ett problem som Karl-Birger Blomdahl och Erik Lindegren inte har arbetat färdigt med när de skrev operan. Om man frågar mig idag, när jag har detta långt bakom mig: varför blev det här inte en succé? Då skulle jag säga att det saknas ett ordentligt dramaturgiskt arbete. Blomdahl har naturligtvis rätt när han sa till Lindegren, att jag vill ”bara” ha 75 sidor. Lindegren ville egentligen ha 150 sidor. Men hur tonsätter man något sådant? Det blir ju flera kvällar. Så småningom kom man fram till något annat. Erik Lindegren var ju egentligen bra på det här. Harry Martinsson hade gett honom det största beröm man kunde ge: ”Du har gjort en buljongtärning av en oxe!” Detta hade han gjort av Aniara, som verkligen inte är någon talträngd text. Det är en tunn diktsamling, ett epos. Av detta gjorde man en opera som väl fyllde sina två och en halv timme. Där behövde man heller inte jäkta mellan presentation av nya personer.
När Herr von Hancken hade premiär i september 1965 kan det ha spritt sig en besvikelse hos operapubliken i Stockholm, varav många hade sett Aniara. Visserligen gillade inte alla Aniara, många tyckte det var besvärlig musik. Aniara har ju en genial underrubrik ”en revy om människan i tid och rum”. När jag, sex-sju år tidigare, som bara tolvåring tittade på genrepet av Aniara, första gången såg den här rubriken, så undrade jag, vad menar de med revy? Det förknippade jag med något helt annat. Men det var en genial underrubrik på något som egentligen var ett sceniskt oratorium med dans.
Birgit Åkesson, borta nu sedan många år, var en mycket god vän. Det var en av de stora konstnärliga vänskaperna i mitt liv, trots att vi tillhörde olika generationer. Hennes insats i Aniara var väldigt stor, eftersom den innehåller långa partier av dans. Även långa partier av kör. Den största skillnaden mellan Aniara och Herr von Hancken dramaturgiskt är att i Aniara finns nästan inte en enda replik mellan personer. Det finns nästan inte ett ställe där någon vänder sig till någon annan och säger: ”Hur ska jag göra nu?”, ”Vad menar du med det?”, eller något sådant. Det finns ensembler, det finns repliker, men de är i så fall cheftekniker eller liknande, som fungerar som ett kollektiv. Sedan är det de stora körsatserna. Och sedan är det ett stort inslag av pastischmusik i denna revy. Det sjungs plötsligt något som låter som en väckelsesång: ”Vidare famnen, öppen hamnen…” och så vidare. Det sjungs något slags jazz, det sjungs pastisch på schlager från 1930- och 40-talen. Det finns fragment ur en civilisation som också Blomdahl bär fram i sin musik. Sedan finns det oerhört vackra partier som är Blomdahls musik: Isagels danser, Den blinda poetissans vokaliser, som en sorts otroligt skön 50-talsmodernism med celesta och violoncellsolo. Det fanns oerhört raffinerad instrumentering på det sätt som tonsättarna då hade börjat intressera sig för, med vissa typer av klanger som då var väldigt frekventa, även i verk som ansågs vara väldigt svåra musikaliskt. Till exempel kunde Bo Nilsson sätta in altflöjt och vibrafon så att publiken tyckte att där fanns något att lyssna till ändå, även om man inte begrep resten.
Men åter till Herr von Hancken. När jag nu tittar på rollistan, på dessa tolv roller som verkar vara bärande i stycket, så finns det ändå några saker som är väldigt smart gjorda. Till exempel att von Hancken har en son som är idiot. Han ropar hela tiden: ”Pappakraken, pappakraken, pappakraken…”. Det var en duktig korist som gjorde rollen av denna funktionsnedsatte sonen. Detta gjordes till en färgklick som idag inte skulle accepteras. Man skulle se det som en grym parodi på en funktionsnedsättning.
Då återstår elva rollfigurer. Sedan har vi den demoniske doktorn vid hälsobrunnen, Wurmen. Där hade man en så stark artist som Anders Näslund, som man inte behövde släppa in på scenen mer än några minuter, och som med din speciella timbre kom fram till en ung späd dam ur kören, och talade om för publiken att hon skulle dö. Och sedan var man egentligen färdig med den rollen! Det sätt på vilket artisterna tog hand om materialet som Lindegren och Blomdahl hade skrivit var på många sätt fantastiskt. Jag kommer aldrig till min död att glömma när Kjerstin Dellert som gästgivarmora i första akten, reste sig upp från en pall och utropade: ”Kors i jisse namn, Kristinehamnsdiligensen!” Med detta var egentligen hennes roll slut. Men jag kommer att minnas detta till min död! Jag tänkte på detta när jag jobbade med henne långt senare som i rollen som värdshusvärdinna i talversionen av Boris Godunov. Hon vet hur det här går till. Hon vet hur man sätter en replik i folks medvetande, och sen kan man gå hem! På det sättet skulle man kunna prata om en efter en. Alla var kanske inte så färgstarka och så fruktansvärt professionella, men de använde det materialet som de hade fått på ett sätt som hjälpte upphovsmännen på ett starkt sätt. Med en svagare ensemble så hade man kunnat tycka att det var ännu tråkigare!
Jag tyckte som 18-åring inte det var tråkigt. Jag var uppfylld av att titta på de här människorna som jag väntade mig en massa av. Ungdomar som Lars Carlsson och Laila Andersson, veteraner som Olle Sivall och Margareta Bergström. Sedan naturligtvis artisterna som stod på höjdpunkten av sina karriärer. Margareta Hallin som vicomtessen, som hade ett fantastiskt sätt att sjunga eteriska saker, och samtidigt med en liten grej visa att detta var en förrymd värdhuspiga. Det var så smått, men man kunde precis se att det där inte var en fin flicka. Vad det satt i var väldigt svårt att säga. Något i timbren, något i gestiken.
Kåge Jehrlander tillbringade mycket av sin tid med att alternera med Ragnar Ulfung, vilket inte var en tacksam uppgift. Här hade han hade en otrolig utstrålning, med den lätta franska brytningen, och den egendomliga karaktären hos doktor Juste Lesage.
Alla gillade inte att möta Arne Tyrén på scen. Han hade en slags grovhet utöver det artistiska, genom att basrösten var så stark, och en smula trivial klang. Det var inte någon Leon Björker, det var inte Joel Berglund, det var Arne Tyrén! Men Kåge Jehrlander och Margareta Hallin hade ett sätt att parera det där, vilket också gjorde att Arne Tyrén verkade ännu bättre än han var.
När Kjerstin Dellert blivit teaterchef på Confidencen, så bestämde hon att vi skulle fira ett jubileum av Aniara. När jag kom dit och skulle hjälpa till, så hade alla uppenbarat sig som fortfarande levde. Margareta Åsberg ersatte Birgit Åkesson och fick en reprimand av primadonnan för att hon talade så lågt som alltid dansöser gör. På väg ut nämnde jag för Margareta Hallin, att innan vi gick in och satte oss, så hade Kjerstin Dellert gjort Erik Saedén uppmärksam på en liten genant detalj i hans klädsel. Då svarade Margareta: ”Ja, du förstår, vi träffades ju så mycket hela tiden!”. På ont och gott alltså, men det var en riktig ensemble.
Om man går till publikens sätt att ta emot det här. Det fanns enorma förväntningar, och det hade mycket att göra med Aniara. Det var dumheter att tro att det skulle bli en liknande framgång. De som hade någon sorts idé om Hjalmar Bergmans roman, och som var möjligt att göra av en sådan pikaresk i operaform, och vad som krävdes för det, borde ha förstått att det är inte bara att fortsätta efter samma koncept. Det gällde istället att hitta något fullständigt nytt. Själv hade jag en enorm beundran för Blomdahl och Lindegren – deras know-how, deras expertis – men jag tror inte riktigt att de diskuterade färdigt, innan de satte igång med arbetet. Jag tror inte de hade någon fullständigt klar uppfattning om hur det här skulle bli. När Peter tidigare citerade Blomdahl, som inte vågade vara mer positiv, får jag en känsla av de hade kunnat komma längre. Jag var inne på en sak tidigare, nämligen den enorma rollistan. Detta med tanke på den begränsade speltiden för en komisk opera, eller vad den nu ska kallas för. Om den ska vara smältbar för publiken, kan man inte hålla på längre än 2–2½ timmar. Det är lite som pennvässning, man måste formera sina redskap innan man släpper upp dem på scenen.
Erik Lindegren var en operahabitué. Han hade skrivit recensioner i fem år för Veckojournalen. De har kommit ut på senare tid, och är väldigt intressanta att läsa. Han slutade med det 1958 eller -59, då han hade fått beställning på att göra svensk text till Maskeradbalen. Han föresåg också fler samarbeten, och då ville han nog inte närma sig Operan som kritiker längre. Hans recensioner är väldigt kunniga. Även dramaturgiskt kan man se att han begripit något av konstformens villkor.
Karl-Birger Blomdahl hade många år tidigare sagt att han inte trodde på tonsatt text. Det hade han ju ett flertal gånger visat att det var fel, och ingenting han behövde hålla sig vid. Men det är också fråga om hur det sker. Vad kunde Blomdahl och Lindegren ha för förebilder? Lindegren vet vi, han såg ganska många operor i Stockholm och Göteborg för att göra sina recensioner. Han hade säkert ett intresse för detta. Men hur många operor egentligen kan Blomdahl ha sett, utom sina kompisars? Alltså Bäcks Tranfjädrarna och Gästabudet och ytterligare någon mer. Blomdahl sysslade ju med att skriva musik. Man snyter inte I speglarnas sal, Anabase, Aniara, Facetter, och så vidare ur näsan vid skrivbordet. Det är ett kolossalt arbete. Sedan vet vi att någon gång 1958, under arbetet med Aniara, så såg och hörde han Donizettis Lucia di Lammermoor, en främling i repertoaren i Stockholm vid den tidpunkten, och i de allra flesta civiliserade länder höll jag på att säga. Några såg det som att det var operachefen Set Svanholm som gick i barndom. Men när han var en ung man, och man hade för sista gången gett Lucia di Lammermoor på Stockholmsoperan, då hade Peterson-Berger skrivit och kallat operan för ”fjollan från Lammermoor”, och sagt att sångerskans konstfärdighet inte hade varit större om hon hade snurrat ena benet flera runt kroppen flera varav runt kroppen, än när hon sjöng sina koloraturer. Men Blomdahl blev så fascinerad av Margareta Hallins samspel med flöjten i den berömda vansinnesscenen, att han ur det skapade den stora förlängningen av Poetissans roll i hennes stora vokalispartier till kören i andra delen av Aniara. Det finns vändningar i, inte hur musiken klingar, men om man ser notpapperet, så skulle en operadramaturg eller en koloratursopran som Margareta Hallin känna igen, att denna människa kan ha fått den här idén från Donizetti.
Wozzeck är naturligtvis är en opera som alla i Blomdahls generation noga studerade partituret till. Jag tror mig själv ha sett, eller fått mig berättat, när han presenterade ny musik i TV, alltså den då enda TV-kanalen, på bästa sändningstid. Då körde han ett parti ur en film som just hade gjorts av Wozzeck. Sena Jurinac gjorde Marie, och föreställningen var från Berlin eller Hamburg. Idag streamar folk, eller gör resor för att titta på operor, skivor kostar inte längre en veckolön. Idag finns en helt annan möjlighet att med ny teknik skaffa sig en idé om former och alla möjliga inslag i repertoaren, men på den här tiden fick man vänta på tills något sattes upp på den scen där man själv bodde.
När man sedan tar klivet från Wozzeck till Falstaff, denna av intellektuella mycket uppskattade sena Verdi-opera, till den berömda Shakespeare-pjäsen, som på många sätt är mycket roligare som Muntra fruarna i Windsor. Det är ett av de svåraste operaverken för den breda publiken, därför att alla pratar så otroligt i munnen på varandra. Det är ett oavbrutet tjattrande av männen och av kvinnorna i olika grupper mot varandra. Det finns mycket få punkter av lyrisk bredd, eller av dramatisk bredd i det hela. Men det är ett genialiskt konstverk. Man kan ägna mycket tid åt att tränga in i det.
Förutsättningen var således att upphovsmännen till Aniara, med utgångspunkt från Wozzeck och Falstaff, ville skapa en komisk opera på svenska 1965, då man inte hade textmaskin. Ni hörde tidigare vilka virtuoser på textning som dessa sångare var. Men jag tror inte upphovsmännen hade kommit fram till vad de skulle göra i sin opera nummer två.
Lämna en kommentar
Want to join the discussion?Feel free to contribute!