Carl Fredrik Reuterswärd och operan Herr von Hancken av Måns Hirschfeldt

Carl Fredrik Reuterswärd är när han kliver in på den svenska konst- och litteraturscenen i mitten 1950-talet något av underbarn. Han var bara 18 år när började studera måleri för Fernand Leger i Paris. Och efter fortsatta studier på Konstakademin i Stockholm så kommer han (visserligen alltid på sin egen kant, men likväl) tillhöra den krets som under 50- och 60-talen är med och introducerar flera nya, starka strömningar i kulturlivet: den konkreta poesin, de omtalade happeningsföreställningarna, och ett måleri som vetter åt både de konceptuella och det rörliga. En konst som ställde frågor: om konstverkets natur och om konstnärlig verksamhet i största allmänhet.

”Allt var liksom i rörelse” som Leif Nylén skriver i en bok om den här tiden, Den öppna konsten,  som väl blivit ett något av ett inofficiellt standardverk.

Den här rörelsen hade ju på många sätt sitt hem och sin ”scen” på det nyöppnade Moderna Museet i Stockholm. Och bara för att ge ett exempel på hur en happening där kunde gå till så kan man ju nämna ”Gäddan”…

Det gick till på följande vis: Carl Fredrik Reuterswärd ordnade en auktion med sig själv som auktionsförrättare och ropade ut en stor gädda. Tecknaren Lars Hillersberg var det som fick den, han hojtade ”Danmark” och det blev det vinnande budet.

Det hela var med andra ord snabbt över, det var ofta så, ibland så missade kanske till och med publiken att det alls var nåt som pågick. Men mycket av det som hände gav bestående avtryck trots sin flyktighet.

På sommaren 1962 utbröt dock som kom att kallas ”den stora konstdebatten” där konstkritikern Torsten Bergmark gick till angrepp mot Moderna Museet som han menade dominerades ”av vad man kan kalla bludder- och blandarmentaliteten” – något som hotade att göra konsten till en förbrukningsvara och museet till en cirkus och Bergmark utkämpade hårda duster i tidningarna – med främst Ulf Linde – kring frågor om det fanns sånt som andliga värden i konsten eller några eviga kvaliteter. Med andra den sortens hållningar som sextiotalskonsten gärna ägnat sig åt att ifrågasätta.

Om det var så att Carl Fredrik Reuterswärd tog illa vid sig av det där med ”bludder- och blandarmentaliteten” så är det i alla fall inte nåt han nämner i sina memoarer. Det hade nog hursomhelst varit lite under hans värdighet. Men det är ändå tydligt att han – trots det ofta glada humöret och all den här energin i konstvärlden – inte kände sig helt i hemma – vare sig i sin egen konstnärsroll – eller i ett kulturliv som han tyckte var snålt och begränsande. Och i januari 1963 sätter han in en liten radannons i New York Herald Tribune. ”Carl Fredrik Reuterswärd, Closed for holidays 1963-1972.”

Det är ett jättelitet konstverk, bara fem gånger 45 millimeter, men gesten var desto större, konstnären  trängde sig in mellan världsnyheterna bara för att meddela att tänkte stänga butiken.

Fast i radiointervju några år senare förklarade han att semestern, inte så mycket var att se som en flykt, utan mer en möjlighet att sätta saker och ting på spel, och då i första hand sig själv: ”Jag har ju tidigare uppfört spel och målat spel. Den här gången är det jag själv som är tärningen, jetongen, bollen” (en jetong är alltså en spelmark)

Ja, det vara bara en kort introduktion. När vi nu kommer in i berättelsen är det ett drygt år innan den där berömda annonsen infördes och Reuterswärd är inne i en febril arbetsperiod.

I andra delen av sin självbiografi –  ”Alias Charlie Lavendel” – berättar han hur det under en av juldagarna 1961 ringde i telefonen i hans ateljé på Skomakargatan i Gamla Stan. Det var sent på kvällen. Riktigt sent och Reuterswärd ville först inte svara. Han var upptagen med en stor målning som skulle visas på Svensk-franska konstgalleriet och med verk till utställningar i både Rom och New York.

Hans internationella kontaktnät var sen unga år stort och finmaskigt – han var – och han förblev en våra mest internationella konstnärer, både om man ser till framgångar och ryktbarhet och till själva geografin.

Hur som helst, när  det ringt bortåt 20 gånger lyfter Reuterswärd ändå luren. ”Lätt irriterad” som han skriver.

Personen i andra änden presenterade sig inte. Eller jo, med stark östlig brytning kallar han sig för ”enn nybliffnna vänn till Edärr” och han ber sedan i kryptiska ordalag att Reuterswärd dagen därpå ska komma till ”Åpperakällderen” klockan halv ett – och lägger sen på luren.

Dagen därpå har Reuterswärd i klart väder och någon minusgrad begett över Stortorget, nedför Slottsbacken och över Strömbron. Han har inte varit på Operakällaren sedan han vid sex ålder nästan lyckades riva hela stället. Carl Fredriks morfar hade bjudit släkt och vänner på smörgåsbord, och efter en allt vildare lek så råkar sexåringen krypa fram under ett bord mitt framför fötterna på en servitris som håller på och duka av.

Det som sen händer är skildrat i en rätt oförglömlig scen, som också har vissa koreografiska kvaliteter och det kan ju passa här på Dansmuseet – så jag ska läsa ett stycke:

Servitrisens högra sko snavar på min hopkrupna kropp. Det plötsliga stoppet får henne att pivotera ett varv. Centrifugalkraften slungar ut den ena brickan åt söder och den andra åt norr. Avlastningen av dessa ansenliga tyngder gör att hon snurrar uppåt i luften ett stycke till för att ungefär samtidigt som brickorna med tallrikstravarna landar i respektive väderstreck, hamna med baken före mitt i gräddtårtan på bordet.  

Om vi nu för ett ögonblick lämnar servitrisen och ser vad som händer i söder, kan följande noteras. Den södra brickan behöll sin last av fettiga sillassietter och ljumma ölskvättar intakt tills den med full kraft träffade hovrättsrådet Bergenudd i bakhuvudet. 

Brickan som for mot norr, upplöstes däremot som en meteor och lukulliska slamsor orbiterade under kristallkronan. En vintergata av majonnäs och löjrom seglade som en extra sidenschal ned över konsulinnan Ertberg och hennes kavaljer. Flygande inkokta laxfenor sprakade i cigarröken över direktör Sunneson, innan de definitivt upplöstes över konstnär Larzons bolmande snugga. Ett regn av halvätna sparrisar pilade sig fast i pianistens öppna flygel. Lättare partiklar som fimpar och aska och använda servetter tog tid på sig och svävade ödesdigert bort i luftdraget från glasdörren till verandan. 

Ja, och det som sen händer är att den gråtande servitrisen i gräddtårtan sjunker genom bordet vars två ändar reser sig som en fällkniv varpå självaste brännvinskantinen med svenska flaggan i topp går överbord.  ”Plingplongande och läckande åt alla håll”. Och det är ändå bara början på vad som blir ett slags den svenska högborgerlighetens smörgåsbords-ragnarök med extra allt.

Det här stycket jag läste är hämtat ur memoarboken ”Titta jag är osynlig” och Reuterswärd sträcker ut vad som väl egentligen var ett några sekunder långt förlopp till en berättelse över flera sidor.

Det här går att se som ett slags urscen i hans konstnärskap– en big bang om man så vill, en ”happening” som ställer allt på ända. Sexåringen har likt en biljardboll åstadkommit en stöt som helt möblerat om förutsättningarna. Precis som alla bollarna och kloten som kom att befolka Reuterswärds måleri så hänger tallrikar och romkornen i stilla i luften – som i en ögonblicksbild av helt eget universum.

Men nu var det alltså 1961.

Reuterswärd kliver in på Operakällaren och han ber Tore Vretman om att få slänga en blick på dagens bordsbeställningar.

Och minsann. Vem har en bokning klockan bokning klockan halv ett om inte  Erik Lindegren.

Det var alltså hans nybliffna vän. Lindegren gratulerar Reuterswärd till att ha dechiffrerat hans armeniska och ger honom ett glas champagne och sen går han rakt på sak:

”Jag skriver ett libretto på Hjalmar Bergmans Herr von Hancken! Det blir Operans festföreställning 1965. Karl Birger Blomdahl skriver musiken, Göran Gentele ansvarar för regin och, och, och, och, och, och, och DU står för dekor och kostymer!”

Reuterswärd säger ja, Lindegren ropar hurra och sen är boken slut.

Och det också ungefär så mycket som Reuterswärd skriver om Herr von Hancken i sina memoarer. I tredje delen som heter ”Closed for Holidays” nämner han i förbifarten att samarbetet med Lindegren var underbart. Det var skratt och omsorgsfullt arbete och ibland var Karl Erik Blomdahl med. 1965 bor han praktiskt taget på Operan och äter middag med Göran Gentele var och varann kväll. That’s it.

Och det är egentligen inget underligt med det – Reuterswärd beskriver inte sina arbetsprocesser närmare i böckerna och dessutom tog hans liv och karriär också en helt ny vändning just vid den här tiden. Han utses nämligen till professor på konsthögskolan – på exakt samma dag som Herr von Hancken hade premiär.

Två dagar innan premiären så sändes i Sveriges Radio programmet ”Plats på scen för Herr von Hancken” där Bo Teddy Ladberg intervjuade de fyra upphovsmännen. Han börjar med att fråga vem von Hancken är för dom.

”Han är ärlig, troligtvis på grund av att han är galen”, säger Lindegren.

”Von Hancken är människan i all hennes skröplighet och allt hennes elände”, svarar Karl Birger Blomdahl medan regissören Göran Gentele uttrycker sig… mer abstrakt: ”Det storsvenska, den exotiska kverulansen, storslagenheten… i det lilla.” Vilket väl skulle kunna vara en beskrivning av det där kapsejsande smörgåsbordet.

När turen sen kommer till Reuterswärd är han den absolut mest fåordige av dom fyra. Von Hancken? ”Det är jag”.

Efter ha tigit sig igenom ett par följdfrågor föreslår han sen glatt att de istället för en vanlig intervju väl kan göra som så att Ladberg ställer tio frågor ”och så svarar jag bara dang-dang-dang”. Så det blir ett slags radiohappening där Reuterswärd beskriver de tre akternas scenografier i tur ordning med orden ”Kostym, kostym”

”Häck som häck”

och ”Gyttja”

På frågan om allt är klart inför premiär svarar ”Att allting är i sin ordning. Min ordning.” Och så vidare.

Det där var ett ganska typiskt uttryck för Reuterswärds konstnärliga hållning, hans ovilja att spela andras spel än sina egna och det som någon kallat hans ”muntra allvar och nattsvarta nonsens”.

Leif Nylén beskriver Reuterswärd som ”snabb, undflyende och svårfångad” i Den öppna konsten och de där dragen hos honom kom att förstärkas under 60-talet. Då kom Reuterswärd att gå upp i rök allt oftare.

Som när Sveriges Television för första gången sände en happening – det var i Hylands hörna 1962 – och Reuterswärd helt enkelt förvann ner i en låda. Samma  som Carl Gustaf Lindstedt brukade dyka upp ur… det ju han som var ”gubben i lådan”.

Eller som när han vid ett annat framträdande avvek redan i numrets början – men efterlämnade en stark doft av lavendelparfym som han hade skvätt ut i lokalen.

Ulf Linde, har beskrivit Reuterswärds konst som mot-bilder. ”Ett slags utdrivningar av den värld han hamnat i – men som han varken ville eller kunde vara lojal emot”.

Och visst ser man ett återkommande sökande efter ytor och positioner som är vid sidan av. Eller utanför och mittemellan på samma gång. Det där märker man också i Reuterswärds poesi som under den här tiden rört sig från ett absurdistiskt och humoristiskt tilltal mot att bli svårare och mer experimentell.

I  diktsamlingen I lagens namn från 1957 kunde det låta så här: 

Tänk om en näsa ”lös”

för varje intelligent tanke

man trodde man tänkte 

Tänk

hur upplyst

skulle inte världen vara.

 

Men när han sen 1964 ger ut sin sista diktsamling är det konventionella språket försvunnet, istället för ord och bokstäver så består ”Prix Nobel” bara av skiljetecken. Punkter, kommatecken, anföringstecken och så vidare.

Det kan låta svårläst och som ofta med konkret poesi är det förstås lika mycket bild som det är text – och allra helst ska det kanske läsas högt – Reuterswärd gjorde själv förvånansvärt inlevelsefulla och mycket dramatiska inläsningar av alla dessa skiljetecken. Men de blev också slutpunkten för hans poesi. Längre bort än så kunde han uppenbarligen inte komma, i alla fall inte i text.

Och han hade ju redan, nota bene, malt ner ett exemplar av Svenska Akademiens Ordbok och bakat en limpa av pappersmjölet.

Men trots den här tendensen att dra sig undan och arbeta efter sina egna spelregler så såg Reuterswärd möjligheten att samarbeta med Lindegren, Blomdahl och Gentele som det mest underbara jobb han kunde tänka sig. Det är det som får honom att tacka ja efter några minuters betänketid där på Operakällaren. Han skriver att han aldrig skulle få nån liknande chans i Sverige.

Av det här jag nu berättat så skulle man ju kunna föreställa sig att von Hancken-kostymerna och dekoren också blev synnerligen egensinniga – men så är väl inte riktigt fallet. Tvärtom så var dräkterna som Göran Gentele uttryckte det ”nästan exakt 1806” – alltså året då Hjalmar Bergmans roman utspelar sig.

Men för att det inte skulle bli en alltför långtgående historisk eller scenisk realism så delade Reuterswärd aupp kostymerna i bestämda grupper som skapade bestämda symmetrier och en klarhet, som regissören Göran Gentele eftersträvade. Gentele ville inte heller en massa onödigt rekvisita. När det framgår tydligt av texten att de äter kyckling på värdshuset så behövs inga kycklingar på scen – utan allt görs pantomimiskt.  Det som Gentele kallar operans  ”svenska doft” och det som den på djupet handlar om fick inte tyngas av ”skräp” och inte urarta i nån ”Skansen-realism”.

Reuterswärd dekor är lite mer vågad är dräkterna, och där är det inte minst skalan som utmanar realismen. Ett sceneri domineras t.ex. av en gigantisk bok, med von Hanckens exlibris och bredvid den ligger en blyertspenna, som påminner rätt mycket om en stor sarkofag. De hör ni ju att det är en scenbild som öppnar för en rad tolkningar.

Men det kanske tydligast ”Reuterswärdska” avtrycket i scenografin är de två livbojar som med måttligt dold ironi hänger vid själva hälsobrunnstemplet. Det är sådana där vanlig röd-vita frälsarkransar – men det står inte Trygg-Hansa i det vita fältet utan ”Svenska Lif”, som var en av Trygg-Hansas föregångare. Det står också ”Ernst von Hancken”.

Den uppenbara dubbeltydighet som ”Svenska Lif” får i det här sammanhanget – när det handlar om en livsberättelse, en livslögn och om storsvenskhet – den dubbeltydigheten kunde var hämtad direkt ut nån Reuterswärds dikter där existentiella och makabra bråddjup kan öppnas på några få rader, med hjälp paradoxer och ordlekar.

Sen är det förstås också så att själva livbojorna ser ut nästan kunna vara på rymmen från en hans målningar. Röda-vita och runda liknar de ju hans otaliga biljardbollar. Biljardbollen är Reuterswärds urform, det är tecken som följer honom genom hela livet och som signalerar att här kan allting hända.

Av kostymerna till von Hancken finns idag inte mycket bevarat. Tonie Lewenhaupt, Carl Fredrik Reuterswärds änka har berättat att när hon såg honom för första gången var han i klädd en vargpäls som tydligen skulle varit med i föreställningen. Han klev av ett flygplan tillsammans med Marie-Louise Ekman som var utklädd till Fantomen. Ekman har för övrigt också gjort kostymer till  en von Hancken-uppsättning – den på Stockholms Stadsteater 1975.

Men skisser och idéutkast finns ju kvar, bland annat de målningar som hänger här på Dansmuseet och det gjordes också några litografier utifrån kostymskisserna. Rätt många bilder har också letat sig ut på konstmarknaden på senare år och sen finns det också några bilder i boken med Lindegrens operalibretto som Bonniers gav ut. Och sammantaget så ger de… i alla fall nåt slags bild av hur Reuterswärd arbetade. Det är ett snabbt och associativt måleri – som påminner mer om porträttecknaren Reuterswärd än om den med tiden alltmer exakte, ibland lite pedantiske målaren.

En del av skisserna är nog också mer ett slags stämningsbilder än de är förlagor för ett skrädderi att arbeta utifrån. Medan andra som är mer expressiva faktiskt påminner lite om den där katastrofscenen i Operakällarens matsedel – det Niagarafall av sillspad, majonnäs, senap, ättika, äppelmos och så vidare som rinner ner över den stackars servitrisen.

Men den association som återkommer när man tittar på Reuterswärds profilbilder av huvudperson själv, Herr von Hancken, är att de å ena sidan påminner mycket sådana där svarta klippta siluetter som lätt för associationerna till ett borgerligt 1800-talet.

Och att de å andra sidan liknar Rorschach-mönster – sådana där bläckplumpar man kan läsa in nästan vad som helst i och som säger lika mycket om betraktaren som om det han betraktar. Och den korsningen fångar väl väldigt fint tankarna om hur kostymerna och dekoren – och inte minst själva dramat – må ta sitt avstamp i en specifik historisk tid och situation – men strävar mot det tidlösa och det allmängiltiga.

Carl Fredrik Reuterswärds får själv sista ordet:

tänk om varje sandkorn i havet

och varje droppe i öknen

vore lögn 

tänk vilka öar

vilka oaser